RECHERCHE ET DÉVELOPPEMENT

 

Paris, Beaubourg, un matin d’avril. Longeant le Centre Pompidou, je débouche sur la place Igor Stravinsky. Les statues de la fontaine de Niki de Saint Phalle, aux couleurs primaires d’ordinaire si joviales n’ont pas la tête à rire. Il pleut. Face à moi, se dresse la tour toute de rouille et de verre conçue par les architectes Richard Rogers et Renzo Piano dans la foulée du Centre. C’est le siège de l’Ircam – Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique – vénérable institution tout entière dédiée aux musiques contemporaines fondée par Pierre Boulez sous l’impulsion directe de Georges Pompidou. Sa grande originalité est d’héberger à la fois la création musicale et les recherches musicologiques, scientifiques et techniques qui s’y rapportent. Je m’engage dans le bâtiment et, suivant les consignes du réceptionniste, descends jusqu’au moins deux. Dans ce labyrinthe souterrain, ajouré de larges baies vitrées pour permettre à la lumière d’y pénétrer généreusement, toute une théorie de personnages s’activent dans les bocaux vitrés qui leur servent de bureau. La plupart sont postés derrière des écrans, casques d’audiophiles sur les oreilles, pianotant consciencieusement sur leur clavier. D’autres évoluent dans de hautes salles capitonnées, studios d’enregistrement insonorisés à l’abri du tumulte du monde. D’autres enfin s’affairent dans les couloirs. Près de la machine à café, on discute musicologie cognitive, partitions interactives ou encore logiciels de traitement du son. Je pousse la porte d’un local exigu où deux jeunes gens tout droit sortis d’une revue pour geeks d’informatique me renseignent. « Thierry De Mey ? C’est à côté ».

 

Et effectivement, dans ce qui ressemble, au vu du mobilier, à une salle de classe, cependant pourvue d’enceintes haute fidélité, d’une table de mix et de panneaux d’isolation accoustique, je tombe sur ce dernier, en pleine conversation avec trois individus. On fait les présentations. Le premier est Benoît Meudic, RIM de son état. Traduisez réalisateur en informatique musicale. Il est détaché par l’Ircam pour assister Thierry De Mey tout au long du processus de recherche, mais aussi de création. Sa mission sera de traduire de façon opérationnelle, soit en langage informatique, les intuitions du compositeur. Le deuxième est Frédéric Bevilacqua. Chercheur et développeur, il dirige l’équipe Interactions musicales temps réel (IMTR). Je reconnais le dernier qui n’est autre que Xavier Meeus, technicien son au sein de Charleroi Danses, venu observer l’élaboration de cette ingénierie à la source car c’est lui qui devra en connaître les rouages, une fois que la pièce sera amenée à tourner. Le moment est au débat : agglutinés autour du pc de Frédéric, ils observent ce qu’on pourrait prendre au premier coup d’œil pour un témoignage archéologique des débuts de l’histoire des jeux vidéo: images de synthèse d’une résolution des plus basiques, des boules enfilées comme des perles effectuent un mouvement oscillatoire. La concentration des participants n’est pas feinte: il s’agit en fait de modèles physiques dont ils essayent de déterminer s’ils sont valides ou non dans la perspective de leur articulation avec des textures sonores, comme métaphore du mouvement musical et chorégraphique.

 

Arrive le dernier participant. C’est Norbert Schnell, lui aussi est chercheur, travaillant actuellement sur une thèse que la collaboration avec le compositeur pourra alimenter et qui en retour pourra éclairer le processus de création. Cela s’appelle une synergie. La session peut réellement commencer. Les cinq hommes sont réunis pour travailler autour de la prochaine création musicale de Thierry De Mey qui voit s’associer Charleroi Danses, l’Ircam et l’Ensemble Intercontemporain. Création ou plutôt devrait-on dire projet tant la chose, à ce stade de « recherche et développement », tient plus du processus scientifique que de la démarche artistique pure. On l’aura compris, il s’agit de poser les bases de ce qui deviendra à terme une pièce musicale axée – comme toujours dans l’œuvre de Thierry De Mey – sur la trace et le mouvement. Pièce musicale augmentée ou non de la participation de danseurs, ce dernier point est encore loin d’être tranché, tout comme les options artistiques qui conditionneront l’œuvre. Pour l’heure, il s’agit d’établir un catalogue de mouvements remarquables qui sont susceptibles d’inspirer à la fois, l’écriture musicale, une création chorégraphique scénique et des installations multimédia. La démarche, très justement intitulée Taxinomie (1) du geste, suppose un classement qui, associé à des textures sonores, permettra de constituer une bibliothèque de sons, d’images et de mouvements. Un rêve d’anthologie des qualités du bouger : geste musical, dansé, filmé. Car l’idée qui guide Thierry DeMey – et qui du reste a présidé par le passé à la création de Light Music, dispositif musical interactif pour « un chef solo » – c’est cette frustration qu’il a souvent rencontré chez les musiciens : celle de ne pas être au cœur du dispositif de déclenchement. Cette interface, fantasme en cours de concrétisation, serait donc conçue pour accorder à ces derniers cette place centrale tant désirée où ils seraient à la fois musiciens et interprètes.

 

Norbert nous fait à présent écouter le fruit de la recherche qu’il a effectuée durant l’heure précédente. Ce qu’il qualifie de « vent pendulaire », mais qui pourrait tout aussi bien évoquer une aurore boréale tant la texture sonore est inattendue, est un seul et même fichier soumis au traitement de dix-sept têtes de lecture. Un concept théorique en soi qui prend ici corps grâce à la magie de la technologie. Le dessein se précise. La conversation s’enflamme, devient argumentation pointue, glose de spécialistes. On parle à présent de fréquences fantômes, de pendulation multiphonique et de décalage fixe en fréquence. Pas de doute, l’imagination est au travail et les protagonistes se projettent avec jubilation dans le grand œuvre à accomplir. Hirsute, un autre son se fait entendre. Cette fois, ce n’est pas le résultat d’une nouvelle tentative d’échantillonnage sonore mais bien l’alerte incendie. Il s’agit d’un exercice d’évacuation auquel on est prié de se prêter séance tenante. Qu’à cela ne tienne, on se retrouve au point de ralliement. Pour certains c’est l’occasion de griller une cigarette, pour d’autres d’interpeller un collègue sur tel ou tel aspect de sa recherche.

 

L’exercice est terminé et chacun retourne à ses tâches respectives dans un silence de bibliothèque, que vient par intermittence interrompre la sonnerie du téléphone de Thierry De Mey. Il faut dire que l’homme, qui a du mal à décliner une proposition tant les domaines qui l’intéressent sont nombreux, est pas mal sollicité. Soucieux de la concentration de ses pairs, De Mey sort dans le couloir qu’il se met instantanément en devoir d’arpenter avec forces gestes comme s’il tentait au moyen de cette chorégraphie d’éclairer plus surement son interlocuteur. Il est ici question d’un autre projet, celui pour lequel l’Iri (2), autre organisme adossé au Centre Pompidou, a fait appel à lui et qui consiste en la création d’un catalogue de mouvements qui – reliés à un système kinec – seraient autant de stimuli donnant accès à une base de données de films de danse. Plus tard dans l’après-midi, il faudra envoyer d’urgence de la documentation et du matériel iconographique au Centre des Arts d’Enghien-les-Bains qui programme ses films de danse et lui propose d’investir l’espace public au moyen d’un parcours d’interventions combinant danse, cinéma et arts visuels. La veille on s’est également rendu au Centre Wallonie-Bruxelles, au vernissage de son installation Rémanences, dont la singularité est de capturer la trace du mouvement au moyen de caméras thermiques. On le voit, l’homme n’est pas en panne d’activité. En juin, il reviendra d’ailleurs pour une quinzaine de jours dans ce même Centre Pompidou, dans le cadre du festival académie ManiFeste pour lequel l’Ircam lui a demandé d’être consultant de jeunes compositeurs contemporains qui y produiront leurs œuvres et au cours duquel il retrouvera un ancien complice de son film La Valse, Thomas Hauert également à l’affiche de ce festival.

 

Mais avant cela, doit se tenir le 5 juin, une réunion tripartite qui réunira les partenaires du projet Taxinomie. Il faudra alors déterminer avec précision dans quelle direction orienter la recherche et quelles seront les étapes qui baliseront la création de cet ambitieux projet aux possibilités multiples qui aboutira en une production scénique en novembre 2013 à l’occasion de la prochaine Biennale de Charleroi Danses. L’homme pressé devra alors prendre le temps de se poser pour faire des choix.

 

Ivo Ghizzardi,
avril 2012

 

(1) La taxinomie (ou taxonomie) est la science qui a pour objet de décrire les organismes vivants et de les regrouper en entités appelées taxons afin de les identifier puis les nommer et enfin les classer. Source: wikipédia

(2) Institut de recherche et d’innovation créé sous l’impulsion du philosophe Bernard Stiegler, qui a pour vocation « d’anticiper, accompagner, et analyser les mutations des pratiques culturelles permises par les technologies numériques, et contribuer parfois à les faire émerger ».

 

 

 

L’initiative émanait de Vincent Thirion : soutenir un des rares festivals de danse contemporaine au Maroc, fonctionnant sur fonds propres et sans subvention: On Marche, nom emblématique s’il en est, organisé depuis sept ans par la compagnie Anania, fondée par les chorégraphes Taoufiq Izzediou, Saïd Ait El Moumen et Bouchra Ouizgen. Trois artistes reconnus en Europe mais qui, dans leur pays, font face à un manque de structures, de subventions et de soutien pour un art encore loin d’être ancré dans les mœurs. Optant pour la gratuité de leur festival, ils font en outre preuve d’une réelle démarche visant à la vulgarisation de la danse contemporaine.

 

C’est en y programmant trois spectacles, ainsi que des films de danse et en offrant un précieux support technique à l’équipe locale que Charleroi Danses a décidé de soutenir le festival. Accompagnée de trois techniciens, c’est donc une équipe de quinze personnes qui s’achemine vers Marrakech.

 

Pour sa septième édition, le festival investit de nombreux lieux de Marrakech : l’Institut Français, le Théâtre Dar Takkafa, l’École Supérieure des Arts Visuels, le monumental Palais des Congrès et bien entendu l’incontournable place Jamaâ El Fna, inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO. Les diverses rencontres et conférences auront lieu au Café du livre, petit espace convivial et ombragé du quartier Gueliz qui met à disposition de ses visiteurs une bibliothèque étoffée.

 

Marrakech, c’est d’abord bien sûr la Médina: l’ancienne ville aux ruelles enchevêtrées et aux souks labyrinthiques débouchant sur la place Jamaâ el Fna et dont le minaret de la Koutoubia indique l’entrée, mais c’est aussi la ville récente qui se déploie en dehors de l’enceinte en de multiples quartiers. Le quartier Hivernage, où sont implantés d’imposants complexes hôteliers, et le quartier Gueliz, centre névralgique développé sous le protectorat français, composent les deux pôles importants de cette ville moderne. Si la vieille ville offre un aperçu de la topographie initiale des villes médiévales du Maghreb (riads innombrables, rues étroites et sinueuses qui offrent une ombre bienvenue aux heures les plus chaudes,..), les quartiers récents, eux, s’apparentent à nos villes occidentales médi- terranéennes : nombreux parcs, jardins et oliveraies, cafés aux terrasses ensoleillées.., larges avenues aux vastes perspectives sur lesquelles se découpe la chaîne montagneuse de l’Atlas dont on perçoit les cimes enneigées.

 

La ville est en outre sillonnée par une multitude de petites fiats jaunes, taxis collectifs que l’on arrête au bord de la route et qui pratiquent – en principe – un tarif démocratique. C’est principalement par ce moyen que nous allons nous déplacer pour rejoindre les lieux du festival qui sont pour certains relativement excentrés.

 

Le premier rendez-vous de Charleroi Danses consiste en la projection, à l’École Supérieure des Arts Visuels, d’une sélection de films de Thierry De Mey: de Love Sonnets, réalisé en 1994 jusqu’à des productions plus récentes comme One flat thing, reproduced sur une chorégraphie de William Forsythe en passant par Dom Svobode. Avec le sens de la pédagogie qu’on lui connaît, Thierry De Mey va commenter ses films devant un public composé tant d’étudiants que de spectateurs extérieurs, et raconter ce qui l’a amené à devenir le cinéaste de la danse que l’on sait. Pendant toute la durée du festival, tournera par ailleurs en boucle, son triptyque composant la polyphonie visuelle Danser Ravel et Debussy. Le vendredi enfin, il animera un workshop pour ces mêmes étudiants de l’ESAV. Deuxième rendez-vous artistique donné par Charleroi Danses, Les Beaux Jours, solo de Pierre Droulers inspiré de l’œuvre du peintre Balthus. La représentation est prévue dans la cour extérieure de l’Institut Français, en début de soirée du vendredi. Pas de support sonore pour cette prestation marrakchie, la légèreté de ce solo interprété par Katrien Vandergooten s’inscrit naturellement dans la beauté du site, espèce d’amphithéâtre à ciel ouvert qui plonge peu à peu dans le crépuscule.

 

Samedi, dernier jour du festival et quelque part son point d’orgue, le Théâtre Dar Takkafa accueille Hurt[ing] de Carmen Blanco Principal, artiste en résidence à Charleroi Danses, et la dernière version en date de de l’air et du vent de Pierre Droulers. Les contraintes techniques et logistiques auxquelles sont confrontées les équipes ne sont pas minces. En effet, si le théâtre est un lieu charmant et bien conçu, il n’offre pas de programmation régulière et ne dispose de ce fait pas d’équipe permanente. Les techniciens et assistants de production vont devoir faire preuve d’ingéniosité afin de pouvoir garantir un minimum de confort aux artistes.

Hurt[ing] investit le hall d’entrée du théâtre. Conçue originellement au hangar du PBA à Charleroi lors de la Biennale, la pièce doit être, en l’espace d’une journée, adaptée à ce lieu qui ne dispose pas de source électrique et résonne de façon alarmante. Carmen travaille pour cette tournée avec une formule plus intimiste et s’adapte à cette nouvelle configuration en calquant sur le lieu les différentes confessions qui composent la trame de Hurt[ing]. Une gageure probablement, une réussite certainement.

 

J’ignore, pour ma part, comment ont travaillé les techniciens son et lumière pour permettre à de l’air et du vent d’être donné à voir dans des conditions aussi optimales, au vu des moyens techniques à disposition. La pièce ne s’en ressent en rien et la représentation ne dépare pas des précédentes, données à La Raffinerie et à travers l’Europe. Et le public ne s’y trompe pas en bissant la pièce, battant des mains sur un rythme syncopé comme ils le font ici.

 

Ce qui nous interpelle également, c’est la diversité et la réceptivité du public. Ce qu’on appelle chez nous la médiation des publics n’a ici pas lieu d’être: le public, pourtant peu familier des formes d’expression contemporaines, est présent en masse, se montre curieux, et réagit souvent avec un enthousiasme spontané aux spectacles qui lui sont proposés. Il semble en outre que le festival se soit doucement mais sûrement ancré dans la vie culturelle marrakchie et soit à présent le rendez-vous d’un public fidèle.

 

Nous ne verrons pas grand chose de la ville. Mais la vitalité, le dynamisme et l’enthousiasme qui se dégagent de l’équipe artistique locale de volontaires nous auront fait oublier les côtés parfois acrobatiques de ce séjour. Thierry De Mey, qui aurait aimé explorer les contreforts de l’Atlas, en aura-t-il l’occasion lors du prochain festival? On Marche 2013, 8e édition.

 

Anne Michalakoudis,

mars 2012

 

 

 

Le hip hop, je n’y connaissais pas grand chose. Pour moi qui vit à Bruxelles, il y a le souvenir de ces jeunes qui s’entraînent dans les galeries Ravenstein et que je regarde du trottoir d’en face, fumant ma cigarette en attendant d’aller voir le spectacle au Palais des Beaux-Arts. Ce que j’aimais, au-delà des prouesses techniques, c’était cette appropriation de l’espace public. Il y avait aussi les fins de stages pour enfants au CCJF, où j’allais voir mes neveux. Et puis les manifestations organisées par la Fondation Jacques Gueux, Lezarts Urbains, le Jacques Franck, Les Halles, La Raffinerie, dont j’avais connaissance mais que je n’ai jamais beaucoup fréquentées. Et bien sûr, le souvenir de certaines images du film Rize de David LaChapelle. Et puis, il y a aussi le spectacle Clash sur l’adolescence que j’ai monté avec deux jeunes qui s’identifiaient à cette culture et qui avaient choisi comme moyen d’expression, pour l’un le rap, pour l’autre la danse. En gros, j’ai toujours eu de la sympathie pour ce mouvement quand il frôle l’interdit avec le graff ou quand avec la danse, il se réapproprie l’espace public. Peut-être parce qu’ayant grandi dans un quartier populaire, j’y voyais la possibilité pour tant de jeunes de s’exprimer, de s’affirmer. Ce qui me plaisait moins, c’était le léger machisme que j’y percevais et l’attitude chez certains se comportant comme s’ils étaient issus des ghettos américains. Drôle aussi, cette inventivité à se trouver un nom : Akhenaton, Khéops, se prénommer Diam’s quand au civil on est Mélanie Georgiades, Joey Starr quand on s’appelle Didier Morville, Sinik quand ton nom est Thomas Gérard.

 

Quand Angélique Wilkie (2) m’a proposé de guider avec elle les sessions de dramaturgie de cette formation, j’ai dit oui en grande partie pour le plaisir de retravailler avec elle. J’avais quand même de grandes interrogations. Ce mouvement si pertinent dans l’espace public doit-il prendre un chemin plus institutionnel? A-t-il aussi sa place dans les théâtres, les salles de spectacles? N’est-ce pas le dénaturer que de l’y projeter? Pourquoi chorégraphes ou metteurs en scène devraient-ils encadrer cette forme d’expression qui trouve son origine dans l’urgence?
J’ai finalement accepté en me disant que nous pouvions transmettre certains outils à ces jeunes danseurs et qu’après, ils étaint libres de les intégrer, les transformer, d’en faire ce que bon leur semble. C’est sûr qu’à nous deux nous avions quelques années d’expérience dans les arts de la scène dont on pouvait témoigner. Peut-être pourrions-nous aider chacun d’eux à développer une démarche artistique personnelle et ses méthodes propres.

 

Pendant onze semaines étalées sur deux ans et à raison d’un jour par semaine, nous avons accompagné ces jeunes danseurs sur le plan dramaturgique. Nous savions que la finalité de la formation prévoyait pour les participants la réalisation de pièces courtes et dans cette optique, nous avons développé un programme à la fois théorique et pratique. La partie théorique s’appuyait sur l’analyse des spectacles qu’ils étaient invités à voir. Il s’agissait de décortiquer les différents aspects qui entrent dans la composition d’un spectacle : thématiques, composition, gestion de l’espace, gestuelle, scénographie, lumière, musique, son... au final, ce qui définit la singularité de son créateur. En parallèle, il y avait les questions auxquelles ils devaient répondre individuellement, préciser leur propre définition du hip hop, ce à quoi ils ne pourraient renoncer, et ainsi affirmer une singularité comme futur créateur. Dans la partie pratique, nous avons mis en place un travail de création en groupe où, tour à tour, ils se sont retrouvés en position de créateurs et de danseurs. Une proposition visant l’autonomie, mais aussi la dynamique de groupe, qui nous permettait de suivre chaque équipe au travail.

 

Une première occasion de présenter ce travail en public arriva rapidement. Alain Lapiower (3), qui trouvait dommage de passer à côté de cette opportunité, nous proposa de présenter une étape de travail à l’occasion du festival fêtant le 10e anniversaire de Lezarts Urbains. Un festival qui se déroulait symboliquement au Palais des Beaux-Arts en face même de cette galerie Ravenstein qui avait vu naître ce mouvement à Bruxelles. Dans le milieu, il y avait attente et curiosité mais nous n’étions qu’à mi-parcours de ce projet Hip Hop, du Tremplin à la Scène... Après une semaine de répétitions, une première courte forme de dix minutes fut présentée. Une pièce de groupe basée sur les exercices de composition que nous avions développés avec eux. Un beau succès.

 

Vint ensuite la création des trois pièces. Sur les vingt-cinq candidats sélectionnés, onze ont tenu jusqu’au bout. L’abandon de certains participants, pour de multiples raisons, et la sélection d’après dossier aura permis au bout du compte la réalisation de deux pièces de formes courtes et une pièce de groupe: Les absents ont toujours tort(illa) d’Antoine et Arthur Pedros et Drip Hop de Vanarith Kang. Deux univers très différents, autant dans leur démarche, leur processus créatif que dans leur esthétique. Mais une chose commune tout de même, l’utilisation de la gestuelle hip hop au service d’un propos, d’une esthétique et d’un travail de création. Enfin, la pièce de groupe, Ce que je porte avec moi, dont le titre découle des questions posées dans les sessions de dramaturgie et qui nous auront permis de continuer sur le plateau le travail pédagogique amorcé pendant la formation.

 

Les représentations et les tournées dans les différents lieux partenaires et coproducteurs leurs ont aussi donné l’occasion de travailler l’adaptation de ces pièces à d’autres espaces qui n’ont pas toujours les mêmes caractéristiques. Adapter l’énergie, en tenant compte du rapport scène/salle spécifique à chaque espace, tout en essayant de garder l’esprit des pièces.

 

Pour nous tous qui les avions accompagnés dans ces projets tout au long du processus de création, cela aura été un travail patient qu’essayer de leur transmettre constance et rigueur, d’être un maximum à l’écoute de leurs propositions et de les aider à rendre leurs propositions concrètes, réalisables. Pour les jeunes danseurs qui ont eu l’opportunité de suivre cette formation, outre qu’ils ont perfectionné leurs différents styles de danses hip hop et se sont initiés à l’écriture, la mise en scène, la dramaturgie, la scénographie, les lumières et la production, cette expérience leur a offert de vivre ensemble un processus de création de A jusque Z... et de s’apercevoir que l’objectif était aussi dans le chemin.

 

Jean-Claude Pambè qui avait imaginé ce projet n’en aura pas vu la finalité, il est décédé au milieu du parcours. Ses paroles, son énergie, son ouverture aux autres types de danses et disciplines artistiques auront accompagné tout ce projet. Au-delà d’une reconnaissance plus officielle apportée au secteur, ce projet pilote aura eu un « effet de contamination» sur tout le milieu hip hop en Belgique. Il aura permis de faire comprendre qu’en dehors des battles et shows qui existeront toujours, le hip hop donne aussi à partager au travers du travail de création. La danse hip hop n’est pas que sympa, impulsive, spontanée. Se contenter de dire cela serait purement et simplement réducteur.
Cette aventure prend fin avec ses souvenirs, ses questions, ses réponses... comme le film d’Anne Closset (4) en témoigne si bien. Un futur se prépare laissant place aux rêves, aux envies, aux projets.

 

Carmen Blanco Principal,
mars 2012

 

 

(4) Get Your Funk !, film témoignage retraçant cette expérience et donnant la parole à ses principaux protagonistes. Diffusé les 11 et 13 avril 2012 respectivement sur Arte Belgique et la Deux-RTBF dans le cadre de l’émission « Quai des Belges ».
DVD disponible sur athanor-production.be, cvb-videp.be, La boutique.rtbf.be

 

CRÉATION

 

Fin février 2012, en vue de sa prochaine création, Pierre Droulers s’est rendu au Japon afin de susciter un moment de rencontre avec plusieurs artistes et s’entretenir avec eux de la lumière. La lumière du monde et aussi toutes les lumières possibles. De celles qui induisent une résonance entre l’extérieur et l’intérieur du sujet. La question s’est portée aussi sur la lumière comme énergie solaire qui donne la force et la vitalité, la lumière qui éclaire le visage d’une personne de l’intérieur, sur l’ambiguïté du dévoilement total qui fait perdre le mystère, sur le lien intrinsèque de la lumière et de l’ombre. Aperçu en images.

 

 

TOURNÉES

 

 

«Julien, tu peux allumer les étoiles ? » « Ça fonctionne pas ! En fait y a pas de pile. J’vais en chercher une. »
La scène se déroule sur le plateau du Teatro Municipal de Las Condes à Santiago, Chili. Nicolas Olivier, créateur lumière et Julien Lambert, caméraman sur Kiss & Cry, effectuent les ultimes réglages lumières avant la répétition générale prévue à 14h00. La pièce qui convoque danse de mains, théâtre d’objets et cinéma éphémère est en effet programmée pour trois dates consécutives par le festival Santiago a Mil!, un des rendez-vous des arts de la scène les plus en vue d’Amérique latine.

 

Le gros de l’équipe de Charleroi Danses – techniciens, interprètes et personnel encadrant – est arrivé la veille. Le trajet qui mène de l’aéroport à l’hôtel, a été l’occasion de prendre le pouls de la ville. Une ville qui revendique haut et fort sa modernité et semble en constante expansion si l’on en croit le nombre de gratte-ciels en cours d’édification. Un paradis pour architectes, à voir la diversité des formes et le désir de verticalité assumé. Une ville qui témoigne de la croissance économique que connaît le pays depuis quelques années, tout entier tourné vers le futur et soucieux de voir s’éloigner un passé douloureux encore par trop récent. Repérages effectués dans les chambres et valises déballées, on se retrouve pour boire un verre, histoire de souffler, de souder les effectifs et de partager des impressions enthousiastes sur la ville et le pays.

 

Retour au Teatro Municipal. On est à présent à quelques heures de la première et pas mal de choses restent encore à finaliser. La tension - bien que contenue - est palpable car seul un jour de montage au lieu des deux habituels a été concédé par le festival et la générale se donne le même jour que la première. Ça va être un peu plus sport que d’habitude, mais pas question de se manquer.

 

Julien et Nicolas sont allés déjeuner. C’est au tour de Boris Cekevda, ingénieur du son d’officier : « Point de vue acoustique, c’est un des meilleurs théâtres qui nous ait accueilli depuis la création de la pièce. Ils n’ont pas lésiné sur les matériaux», lance-t-il enjoué alors qu’il entame la balance des sons. On devine sur son visage le plaisir de travailler dans un tel environnement. De fait, le Teatro Municipal de Las Condes – navire flambant neuf aux allures de salle à l’italienne revisitée par un architecte minimaliste – a été inauguré il y a à peine un an et demi, témoignant de l’essor de l’offre culturelle de la ville, presqu’inexistante il y a encore vingt ans. Jaco Van Dormael vient d’arriver. Il s’installe. Seul dans les gradins, occupant une des quelques 750 places que compte le théâtre, il ausculte avec calme et précision le rendu du paysage sonore et de la voix off de la pièce dans ce lieu qu’il découvre. Boris, tel une fourmi ouvrière à la concentration inaltérable, effectue des allers-retours incessants entre la salle et la cabine son, s’inquiétant des impressions de ce dernier. La voix du narrateur emplit bientôt l’espace de sa tessiture et de sa chaleur toute latine. Déconcertant que d’entendre le texte de Thomas Gunzig énoncé en espagnol. L’effet est saisissant, la voix et la musicalité de la langue confèrent une autre tonalité au récit, lui insufflant une force dramatique nouvelle, non encore dévoilée jusque-là. Homme de peu de mots mais d’une précision consommée, Jaco dispense de rares consignes à Boris: «Pas trop de basses. Pour le reste, tu peux rester dans cette couleur de voix-là ». L’homme semble satisfait.

 

Michèle Anne De Mey fait son entrée. Elle est de retour du marché où, en compagnie de Grégory Grosjean, son assistant et partenaire dans la pièce, elle a sélectionné avec une joie presque enfantine, ses légumes pour « faire le jardin » comme elle aime à le répéter. Eléments de décor indispensables, ces derniers seront plus tard la cause d’une interruption lors de la générale car plus hauts perchés qu’à l’habitude – autres latitudes, autres types de léguminacés – ils sont trop présents à l’image et en modifient le cadre... et la pièce qui se joue en direct d’un bout à l’autre, ne souffre aucune imprécision. Arrive le reste des troupes. Le plateau qui tout à l’heure semblait trop vaste, est – maintenant que toute l’équipe s’y est déployée – entièrement envahi. Nul recoin, nulle once d’espace qu’un élément de décor, dispositif technique ou personnel artistique n’ait investi selon un plan des plus minutieux. La répétition peut commencer.

 

Quelques nonante minutes plus tard, Jaco convoque l’ensemble de l’équipe pour le « pow wow » rituel, débriefing informel où chacun fait part de ses remarques, observations, ressenti et autre commentaire. L’ambiance est à la concentration. Aucun détail qui ne corresponde à l’idée que Jaco – grand orchestrateur dirigeant la manœuvre sur scène – se fait de la pièce, n’a échappé à son sens aigu de l’observation: «Le tiroir était un peu en retard». « Et quand la caméra zoome, j’aimerais que l’homme au fusil n’apparaisse pas à l’avant-plan ». « Moi j’étais à la bourre sur le deuxième soleil» commente pour sa part Nicolas. « Non, c’est moi » renchérit Michèle Anne. Toutes phrases incompréhensibles pour quelqu’un qui viendrait à passer par là, encore vierge de toute approche du panthéon poétique de la pièce. «Et puis, il faudra occulter cette sortie de secours» intime Jaco, pointant du doigt un coin de la salle. « Ça, ça reste à dealer » répond une voix. « Ben il faudra le dealer ».  Là, au moins c’est on ne peut plus clair. L’après-midi s’écoulera entre corrections et mise en place finale. Rendez-vous est donné à 18h00.

 

Dans l’ascenseur qui nous ramène à la surface et vers le soleil de Santiago (eh oui, ici c’est l’été), on croise Pierrot Garnier, régisseur et manipulateur d’objets dans l’ombre du plateau. Il nous dit que des éléments de décor se sont brisés lors du transport Charleroi/ Santiago et que si la pièce est amenée à tourner vers des destinations aussi lointaines, il va falloir réviser les modes de conditionnement. Ainsi, l’aquarium de la scène de la salle de bain est cassé. «Heureusement, on en avait un de réserve. Plus petit, mais on a retaillé le décor pour le faire entrer dedans». Le soir, on cherchera en vain les éventuelles différences d’avec le décor d’origine. Peine perdue car le travail est bien entendu d’une précision irréprochable.

 

Il est 20h00, le public se masse dans le vaste patio vitré que les derniers rayons du jour viennent encore caresser. La pièce intrigue, elle est attendue avec curiosité. Qu’est-ce donc que ce spectacle de danse dont les protagonistes principaux sont des mains? Curieux tout de même que l’univers de ces belges.

 

Ouverture de rideau. Émergeant de la pénombre, naissent dans la lumière les silhouettes de deux danseurs atypiques: deux mains qui s’enlacent, s’effleurent et se caressent avec une tendresse déroutante et insoupçonnée, disant mieux que ne l’auraient fait les corps dans leur entier, le sentiment amoureux, ses exils, ses joies et ses peines. Sur Lascia che io pianga, aria du Rinaldo de Haendel interprété par une Cécila Bartoli bouleversante, elles esquissent arabesques et autres volutes sensuelles tandis que leur double se projette sur le grand écran. La magie de la Nanodanse a commencé à opérer. Le souffle poétique de la pièce tient désormais le public en haleine. Et soudain, se produit un incident remarquable. Au sortir de la scène inaugurale, alors que la voix entame ce récit sur la mémoire, l‘amour et l’oubli, résonne un mot, pourtant entendu à chacune des précédentes représentations, mais qui en ce lieu et à cet instant se pare d’une résonance inattendue : « desaparecidos », ceux qui ont disparu. La déflagration bien qu’invisible est palpable. Une vague d’émotion submerge l’assistance. « Desaparecidos», un mot lourd de sens dans ce pays, qui résonne des voix de tous ceux qui furent happés par cette nuit de terreur sans nom qui s’abattit sur le Chili un autre 11 septembre, en 1973. Un mot qui à lui seul résume toutes les horreurs perpétrées par le régime militaire d’Augusto Pinochet Ugarte dont une des spécificités visait à pratiquer à grande échelle et de façon systématique, les disparitions forcées d’opposants politiques. Un procédé annihilant au- delà des suppliciés eux-mêmes, toute trace du délit. Une technique éprouvée de la double peine, blessant par deux fois les familles et les proches des victimes : une première fois en leur arrachant les êtres chers, l’autre en allant jusqu’à nier leur existence, rendant tout deuil impossible. La dimension allégorique nous cueille par surprise, mais n’a pourtant rien d’obscène. Au contraire, la fable - odyssée romantique dans les limbes de la mémoire d’une vieille femme à la recherche de son premier amour - acquiert à présent valeur de parabole. L’amour et la mémoire ne sont-ils pas des concepts génériques? La question du devoir de mémoire est par ailleurs loin d’être absente de la programmation du festival et y est même abordée de front. Plus tôt dans l’après-midi, on a joué Villa + discurso, une pièce poignante où trois femmes s’interrogent sur le sens à donner au travail de mémoire sur les lieux mêmes d’un des centres de détention et de torture les plus importants, par lequel transitèrent quelques 4500 détenus entre 1973 et 1978; la Villa Grimaldi, devenue aujourd’hui lieu de commémoration.

 

21h45. Les dernières notes de musique s’égrainent tandis que s’opère le fondu au noir sur le plateau. La foule se lève d’un bond, conquise, reconnaissante, encore éberluée et émue par cet objet scénique non identifié qui, tout en leur laissant croire que tout était à portée de regard, démonté, démontré, les a bluffés et emportés dans un tourbillon onirique d’une fraîcheur et d’un souffle qu’il ne sont pas près d’oublier.

 

Au lendemain de la première, un grand dramaturge chilien chronique la pièce de façon élogieuse dans un quotidien national. Le bouche-à-oreille a fonctionné à plein. Les deux prochaines représentations se joueront à bureau fermé. Jaco et Michèle Anne se sont entre temps prêtés au jeu des interviews pour les télévisons et les radios locales. Rompue aux arcanes de la négociation, Ludovica Riccardi, responsable de la production et de la diffusion de la pièce, parlemente avec les programmateurs. À l’invitation de cette dernière, beaucoup de ces professionnels approchés au centre du festival, se sont laissés convaincre et ont fait le déplacement. À présent, ils sont avides d’accueillir la pièce dans leur lieu. Kiss & Cry est demandé en Argentine, en Équateur, en Uruguay. À New York également. De son côté, Daniel Cordova, directeur du Manège.Mons, coproducteur de la pièce avec Charleroi Danses, négocie une reprise de quinze dates au Teatro Municipal. Apparemment, on reviendra. La fin du séjour est encore marquée par deux événements. Un d’ordre protocolaire - un cocktail organisé au siège de la délégation de la Fédération Wallonie-Bruxelles en l’honneur des artistes, l’autre plus tellurique : deux secousses sismiques, dont l’une d’une magnitude de 6.1 sur l’échelle de Richter, se feront ressentir au beau milieu de la deuxième représentation. Philosophes, les spectateurs de Santiago y ont à peine prêté attention. Sans doute garderont-ils plus ancré dans leur mémoire le mouvement provoqué en eux par l’émotion.

 

Santiago de Chile, 16, 17, 18 janvier 2012

 

 

Partenaire de la première heure, La Gaîté accueille l’événement avec le décorum qu’il se doit: devant un parterre de professionnels du cinéma et de la danse venus en nombre, Fadila Laanan, Ministre de la Culture et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles remet le premier prix. Quatre autres prix suivront, récompensant tour à tour l’innovation, le regard sur le monde, le coup de cœur du jury ou encore celui du public. Petit moment d’émotion quand Stéphanie Aubin, lauréate avec Arnaud Baumann du Prix de la Ministre, rend un hommage appuyé en forme de clin d’œil à Thierry De Mey, s’autoproclamant «membre de son fan club». Juste retour des choses quand on sait que ce dernier fut l’instigateur de ce festival. Un festival qu’il voulut dès le début international. idill fut donc singulièrement pensé pour le web: présélection visible sur le site du festival un mois avant le vote du jury, vote en ligne pour le Prix du public, activation des réseaux sociaux des partenaires, diffusion en streaming de la cérémonie, autant de vecteurs qui ont permis une diffusion nettement plus large à des œuvres trop souvent confinées aux milieux avertis. L’Œil de Links, magazine du net de Canal+ ne s’y est d’ailleurs pas trompé en diffusant récemment une sélection du cru 2011.

 

Autre consécration, idill a été cette année rejoint par un partenaire sud-américain de poids, le festival brésilien dança em foco, permettant une plus grande pénétration de cette zone du globe. Dans la foulée, des festivals tels que cinedans d’Amsterdam ou le festival de danse et des arts multiples de Marseille ont d’ores et déjà inscrit la sélection 2011 à leur affiche. De quoi augurer une édition 2013 encore plus éclectique et internationale. Ce que n’ont pas manqué d’appeler de leur vœux l’ensemble
des participants présents lors de cette cérémonie qui, si elle sacrifiait aux codes du genre – tenue de soirée, applaudissements et trophées – n’en a pas moins marqué un tournant dans l’histoire d’idill.

Ivo Ghizzardi
en collaboration avec Régis Rémigy

 

 

C’était une expérience très importante pour moi. J’ai pu voir comment ces pièces dialoguent entre elles. Pour les danseurs c’était la première fois qu’ils expérimentaient ce changement d’énergie d’une pièce à l’autre. Sachant qu’on a travaillé une année entière sur la création de Piracema, c’était pour eux une gageure de reprendre Pororoca dans la foulée.

 

On a la chance de pouvoir montrer notre travail devant des publics assez variés. Au Brésil aussi on se produit tant devant des publics d’habitués au langage contemporain, que de néophytes. L’écoute est certes différente à chaque fois, mais cette différence n’est pas si grande qu’on le suppose, quand bien même les contextes sont très distincts. Pour moi, appréhender a priori l’impact de mon travail sur les différentes typologies de spectateurs est en un sens un défi.

 

Oui. Ces deux pièces font partie d’un triptyque dont la troisième partie sera créée en 2013. Les trois pièces s’articulent autour des mêmes paradigmes : le fait d’être ensemble dans un même espace, la manière dont se construit une communauté, comment chacun y trouve sa place et comment les actes d’un individu peuvent avoir des conséquences au sein du groupe.

 

J’aime recueillir les impressions et les sentiments qu’éprouve le public à la vue de mes pièces. C’est un moment spécial et unique où on peut échanger des idées et partager autrement que quand les rôles sont strictement clivés avec d’une part les acteurs sur le plateau, et d’autre part les spectateurs dans la salle. La relation est ici modulée. Il est intéressant d’observer la manière dont chacun va trouver sa place à partir de cette rencontre. Quelles sont ses similitudes, ses différences vis-à-vis d’autrui, quelles sont les interactions qui s’opèrent avec autrui. Ces questions sont au cœur de mon travail.

 

Je crois que c’est toujours possible de changer les choses et qu’on est responsable de nos actes, de ce qu’on produit. Dans mon pays, je crois que l’acte artistique ne peut pas se restreindre à la création d’une œuvre d’art. Il faut d’abord et simultanément occuper un espace, créer un territoire et provoquer les conditions pour y survivre. Aménager, déplacer, construire des stratégies, réparer, restaurer. Bâtir le terrain pour que l’œuvre d’art puisse exister. La décision de développer notre travail dans une favela signifie prendre une position politique et aller contre la tendance à l’exclusion de cette immense partie de la population de Rio de Janeiro. À cette époque où partout dans le monde l’on construit de plus en plus de murs et de grilles, où les territoires sont férocement délimités, où les frontières sont imposées et rigoureusement défendues, nous proposons de faire le mouvement inverse. Nous proposons de découvrir de nouvelles possibilités de partage, de dialogue et de création. Comme a écrit le pédagogue brésilien Paulo Freire :    « ... il ne s’agit plus seulement d’accéder aux savoirs et de les accumuler mais de mieux savoir lire le monde qui nous entoure, pouvoir agir consciemment sur lui et participer à l’écrire en le transformant ».

 

S’agissant du fait que vous exercez votre art dans une favela, n’avez-vous pas peur de laisser enfermer votre travail dans cette dimension sociologique au risque d’occulter son fondement purement artistique ?
Je pense qu’il n’existe rien qui soit pur. Je vois le monde comme un univers métissé où tout est en lien. Alors je n’ai pas peur de m’enfermer dans une seule dimension. Mon travail en tant qu’artiste est de me mélanger au monde dans lequel je vis. La réalité du lieu où l’on travaille influence de façon déterminante nos modes de création et de production. Ceci est valable pour une favela de Rio comme pour n’importe quel autre endroit dans le monde. J’articule ma démarche comme chorégraphe dans ce territoire, en créant des stratégies afin que notre travail puisse aller à la rencontre aussi bien des habitants de la favela de Maré, que ceux des autres quartiers de la ville. Depuis 2003, je travaille à Maré, mais pour autant, je ne suis pas la chorégraphe des favelas ! C’est ensemble, avec l’association REDES, qui développe un travail social et pédagogique depuis plus de 9 ans dans ce quartier, que nous avons trouvé un espace pour bâtir un centre culturel. Ce centre a pour mission la création, formation et diffusion des arts. C’est dans cet espace que la compagnie développe ses activités. Et c’est aussi l’espace pour beaucoup d’autres activités. On vient de commencer la Escola Livre de Dança da Maré, dirigée par Silvia Soter qui est aussi la dramaturge de la compagnie. Ce projet culturel est un peu en miroir avec ce que l’on propose sur scène. Pour autant, il ne s’agit pas du tout de parler des favelas, ce n’est pas à l’art de faire un travail social, ce n’est pas son rôle.

 

Dans Piracema, référence est faite de façon lancinante à Orfeo Negro par le biais de courtes ritournelles chantées par les interprètes. Est-ce un hommage direct au film de Camus et à la société multiculturelle qui compose le Brésil ou un clin d’œil ironique à une certaine imagerie archétypale forgée et relayée en Occident au moyen de leur musique par ces ambassadeurs que furent Jobim et Bonfà ?
Dans Piracema on a choisi de travailler avec un aspect important de la culture brésilienne: la mélancolie. En général on parle du Brésil comme le pays de l’énergie vibrante, de la joie bruyante, du carnaval, etc. Mais la mélancolie est l’autre face de cette image. Aussi dans la musique de Tom Jobim et de Vinicius de Moraes c’est une composante importante qui revient souvent dans les paroles, les musiques et aussi dans les mélodies. L’utilisation de ces morceaux de musique à peine chantés par les danseurs est comme une mémoire qui revient et qui donne la tonalité de la pièce. Caetano Veloso et Gilberto Gil dans la musique Desde Que O Samba é Samba disent aussi cette contradiction entre joie et tristesse: «Le samba est le père du plaisir, le samba est le fils de la douleur ».*

 

Que pensez-vous de l’important focus consacré à la danse brésilienne contemporaine dans la Biennale à l’occasion de europalia.brasil au travers d’artistes comme Michel Groisman, Marcello Evelin et vous-même ?
Croyez-vous que cela permet au public européen d’appréhender différemment la création brésilienne et ce faisant le Brésil ?
Je pense que ce volet présenté dans le cadre d’europalia est une belle opportunité pour montrer différentes façons de penser et de produire la danse contemporaine au Brésil. Mais le Brésil est un pays immense avec une diversité de chorégraphes et de compagnies de danse telle, que pour appréhender une culture si complexe il faudrait encore quelques éditions supplémentaires d’europalia.brasil.

Propos recueillis par Ivo Ghizzardi

 

 

 

 

Zaventem: 17 octobre 2011, l’équipe technique et artistique de Charleroi Danses qui accompagne Pierre Droulers sur sa pièce de l’air et du vent s’apprête à partir. Peter Savel a chaussé son bonnet péruvien. Escale à Lisbonne, nous voici rejoint par Michèle Anne De Mey et consorts qui viennent de quitter le CentQuatre à Paris après trois représentations de Kiss & Cry. Thierry De Mey n’est pas du voyage mais ses films oui; ils seront projetés en ouverture de la Bienal de Dança do Ceará au Teatro José de Alencar, petit bijou Art Nouveau. La Bienal fête cette année ses 15 ans et nous découvrons sur place le travail remarquable de cette petite équipe qui mène une action de diffusion, de formation et de médiation autour de la danse contemporaine sur toute la région de Ceará, dans le Nordeste. David Linharès et Ernesto Gadelha font figure de pionniers, dévolus corps et âmes à leur passion de la danse. Une leçon. Arrivés à l’aéroport de Fortaleza, une chape thermique et humaine nous tombe dessus. Dans le taxi, la musique va à fond. Tout maintenant sera à l’avenant. De l’accueil de Pierre Droulers à Paracuru, petite ville côtière, à Sobral dans les terres pour Michèle Anne De Mey, en passant par Fortaleza, centre névralgique du festival, une alchimie de fête, de liberté et d’exigence. Un mélange de folklore, de traditions et de modernité aussi.

 

À Paracuru se niche la Escola de Dança, dont certains élèves (ils sont 200 au total!) viennent de remonter So Schnell de Dominique Bagouet. Un contexte idéal pour présenter sur une petite scène extérieure de l’air et du vent qui n’aura peut-être, malgré les précipitations incessantes et des conditions techniques minimales, jamais aussi bien porté son nom. À Sobral, c’est la fête des enfants qui bat son plein à l’extérieur du théâtre avec son armada de ballons colorés et de clowns qui s’éclipsent bientôt en faveur des 12 Easy Waltzes. Ici, les spectacles sont gratuits, le public, jeune et bien moins policé que par chez nous. Remuant, ovationnant en un éclair les spectacles, mais repartant tout aussi vite vers d’autres occupations... Ici l’artiste n’est pas sanctifié, il fait partie de la vie, ni plus ni moins.

 

Sur notre route, nous aurons croisé, entre autres, Christian Duarte, Claudio Bernardo, Jérôme Bel, Cédric Andrieux, Sylvain Prunenec, la Cie Quezar, Loïc Touzé. Et aurons fini ce séjour par une soirée off mémorable dans un bar mythique de Fortaleza entre cérémonie vaudou et culture underground.

 

Fabienne Aucant,
en collaboration avec Ludovica Riccardi,
octobre 2011

 

 

En 2011, lors de la dernière Compil d'avril dont le principe est de confronter par le jeu du vis-à-vis, la danse à d'autres champs artistiques mais aussi de jeunes chorégraphes à des chorégraphes expérimentés, il y a eu une soirée intitulée Danseur. Dire danseur, énoncer le terme, c'était une façon de lui insuffler une vitalité nouvelle. De redonner au statut du danseur quelque chose d'honorable et de notable. En isolant le vocable Danseur, je voulais mettre en avant l'idée qu'il est aussi un acteur. Cette fenêtre, appelée à devenir récurrente visait à ouvrir un cahier de circulation qui offrirait un regard sur ce qu'on appelle la relève. Ou sur ce qu'on voudrait imaginer comme quelque chose qui continue à vivre absolument dans la danse et pas une chose qui soit ensevelie sous le concept d'une danse contemporaine qui disparaît parce que trop éclectique, trop diversifiée, trop free lance et qui aboutit à des absurdités comme le débat sur la réintroduction du terme ballet - idiome consubstantiel à la danse classique - à des fins de vulgarisation, d'identification plus aisée et d'intelligibilité aux yeux du public. Or, la notion de Danseur englobe beaucoup de choses: il y a la corporalité mais il y a aussi la pensée, la philosophie... Nietzsche a écrit des choses incroyables sur la danse, et plus récemment Murakami, dans son livre intitulé Danse, danse, danse. Chez le danseur, on retrouve ainsi la pensée zen, la limitation du pas. Le danseur a cette forme de contrainte de regard sur lui-même, d'économie de moyen, de réflexion, de pensée, d'expérience. À travers le polyvalence et la multiplicité que propose le danseur, il y a beaucoup de choses, beaucoup d'univers différents se côtoient. Si l'on prend des gens comme Olga de Soto, Sarah Ludi, Thomas Hauert, Stefan Dreher, François Brice... c'est plein de possibilités. Chacune de ces personnes est un monde en soi. C'est pourquoi, plus qu'une simple formule, Danseur était important comme titre emblématique.

 

Oui parce que le danseur contemporain il fait quoi? Du théâtre? De la danse? De la photo? COmme ce n'est pas directement identifiable et homologué par tout le monde, ce statut est délicat à faire comprendre. Cela peut aussi dire poète, pour affirmer des regards spécifiques. Même si cela s'exprime par le corps, la façon de penser, de danser l'espace, cela donne des divergences, des différences. Je trouve cette diversité - y compris de corps - essentielle. Si l'on doit revenir à des critères esthétiques de ballet, du beau danseur, c'est hautement réactionnaire. Le fait de montrer des corps tout à fait différents, pas normés, tels qu'on les retrouve chez Robyn Orlin ou Bouchra Ouizguen, a toujours été un leitmotiv dans la danse contemporaine. C'est un phénomène récurrent. Bob Wilson, Lucinda Childs, Andy de Groot le faisaient déjà. Mais c'est une chose qu'il faut sans cesse réactiver. Car les gens veulent de la normalité.

 

Dans le même ordre d'idée, si l'on veut faire émerger une relève, il faut continuer à cultiver cette diversité et pas de répéter ce que tout le monde connaît. Les gens veulent toujurs reconnaître quelque chose. Or, c'est fragile la relève car le danseur est toujours très lié à sa morphologie physique, à sa différence dans la proposition qu'il fait. La relève peut être aussi gommée par le stéréotype. Est-ce qu'on va pouvoir continuer de proposer des choses alternatives au public? Avec des identités très diversifiées? La question de la relève a en ce sens quelque chose d'épuisant.

 

Les inquiétudes générées par les crises et les mutations sociétales font que le champ de la perception est plus étroit. On n'a pas l'esprit à entrevoir comme auparavant. On tend à se rassurer en s'appuyant sur des valeurs qu'on conforte de facto comme des valeurs pérennes. Pour combattre cet état de fait, il faut absolument continuer à montrer la diversité. Mais il faut opérer des choix, c'est crucial. En tant que programmateur, on a le devoir de rester vigilant sur ce qu'on propose. Par rapport aux propositions danse qu'on va alors ouvrir, il faut aller voir ces jeunes auteurs, les aider à aller plus loin dans leur travail. Porter un regard, resserrer le propos si nécessaire. Fournir des retours, des remarques. Il faut convaincre le public de la pertinence et la qualité de ce qui est présenté. Le séduire de façon à ce que ce soit une réelle invitation à la découverte. On doit être plus ténu, plus convaincant.

La danse contemporaine sera toujours aussi diversifiée qu'avant: il y aura toujours ceux qui voudront servir le culte d'une technique chorégraphique avec énormément de discipline et de construction et puis il y aura toujours des subjectivités fortes, qui font qu'on aura toujours des courants liés à l'art contemporain, à l'histoire de l'art, à la peinture, la sculpture, aux arts plastiques. La danse peut être aussi vue comme autant de corps et d'esprits qui cheminent dans l'histoire de l'art. Si on la met dans une logique de similarité de corps bien disciplinés, on en fait une boîte hermétique et stérile. J'ai pour ma part une spécificité: j'aime les danseurs qui ont leur propre travail comme Stefan Dreher, Thomas Hauert, Harold Henning, I-Fang Lin... Ce sont d'abord des danseurs qui veulent rencontrer des créateurs. Des danseurs avec une autre mentalité que le danseur qui écoute son maître. Des artistes qui ne sont pas uniquement des objets de fabrication, de reproduction. Qui ont un monde à eux. Moi j'aime bien me confronter avec des artistes qui ont un point de vie différent et, même au sein d'un groupe, faire émerger les différences. Cette façon d'envisager les choses permet d'installer le danseur dans une autonomie de pensée et de création, et de s'enrichir par l'échange. Pénétrer les arcanes de ces auteurs/interprètes fait que le travail qu'ils développent devient alors non seulement le prolongement de leur vie mais aussi celui de mon travail. Quand ce genre de danseur vient, c'est comme une invitation. Il faut continuer à insuffler cela dans la danse. Il ne faut pas que ce soit une fabrique de gestes que tout le monde fait à l'unisson, comme quelque chose de mécanique.

 

Quand j'ai fait les auditions pour Soleils, j'ai vu arriver beaucoup de très jeunes danseurs. Et je me suis aperçu que via l'enseignement qui lui est dispensé et les outils mis à sa disposition, le danseur d'aujourd'hui a compris et maîtrise beaucoup de choses. C'est très enthousiasmant. Mon idée n'était pas de prendre que des jeunes danseurs ensemble, cette vitalité m'a complètement éveillé. Alors plutôt que de me centrer sur un interprète ou un autre, je me suis dit "pourquoi ne pas prendre un groupe?", un groupe qui avait comme point commun d'être vierge, d'avoir pour lui la jeunesse, l'enthousiasme. C'est parti dans ce sens-là. Et c'est vrai qu'il existe l'envie de les accompagner sur du plus long terme. Après l'école, ils sont jetés dans la nature. Ils doivent se débrouiller. Alors que si on les choisit bien et on décide de les héberger au-delà d'une création, sur deux, trois saisons, on peut réellement amener de jeunes danseurs à devenir des chorégraphes. Assurer la relève, ce n'est pas uniquement attendre que quelqu'un de génial arrive, c'est aussi l'accompagnement dans la durée. C'est aider des jeunes qui ont du talent mais ont besoin d'être entourés. Cependant, créer et accompagner dans le même temps, sont deux occupations qui ne vont pas toujours complètement de pair. Je veux profiter de ce mouvement initiatique et d'échange que j'aime beaucoup, qui m'intéresse mais je reste attentif à ne pas amagalmer création et enseignement et je demeure avec l'exigence et l'impartialité d'un créateur. Par contre, il n'y a pas d'équivoque possible quand mon travail s'inscrit dans un cadre de formation établi qui est beaucoup plus pédagogique et anthropologique par essence. Dans ce cadre, je me dois de les aider à trouver.

 

Entretien réalisé par Ivo Ghizzardi

Et depuis l'an passé, un fil de plus est venu s'ajouter à cette trame au travers d'In Vivo Danse, atelier explorant le rapport entre musique et danse de ManiFeste. Festival qui a pour vocation de consacrer par un moment de visibilité publique le travail des jeunes compositeurs du monde entier, suivant l'académie. Thierry De Mey y était en effet invité aux côtés du chorégraphe Thomas Hauert pour diriger un atelier durant lequel quatre jeunes compositeurs étaient conviés à mettre leurs oeuvres à l'épreuve de la dialectique chorégraphique. Une première. Et le résultat fut plus que satisfait. Au-delà des attentes même, puisqu'au sortit de cet atelier, Thomas Hauert a décidé de faire appel à l'un des participants, le compositeur colombien Fredy Vallejos pour sa prochaine création.

 

Fort de cette expérience caractérisée par la richesse des échanges, Charleroi Danses a dès lors décidé de soutenir plus avant cette initiative en accueillant les 9, 10, 11 mars derniers à La Raffinerie et en amont de l'édition 2013 de ManiFeste, une première rencontre entre tous les nouveaux participants.

 

En parallèle aux ateliers de compositions dirigés par Magnus Lindberg, James Dillon, Yan Maresz, l'atelier In Vivo Danse a ainsi ouvert plus largement le champ interdisciplinaire en impliquant cette fois quatre chorégraphes aux styles et esthétiques différents: Christine Gérard, Alban Richard et le binôme Mark Lorimer/Clinton Stringer. Chacun étant associé à deux des jeunes compositeurs sélectionnés. Le tout, sous l'oeil avisé de Thierry De Mey. Ensemble, durant ces trois jours, compositeurs et chorégraphes ont tenté d'inventer des modes de travail réactifs entre musique et danse, studio de recherche et plateau. Comment susciter conjointement l'écriture du mouvement, le geste musical et la composition électronique? Comment articuler sur la scène la présence du danseur et du musicien? Tels étaient les enjeux et les défis de cet atelier pensé dans un esprit de cooptation mutuelle et amené à se poursuivre à Paris en juin prochain en débouchant sur un projet scénique. De quoi susciter entretemps la curiosité et l'enthousiasme.

 

Dans le même temps, Thierry De Mey sera à l'honneur tout au long du Festival. Hommage sera en effet rendu au mentor d'In Vivo Danse à de multiples reprises par l'exécution de plusieurs de ses pièces. Et l'on ne peut que s'en réjouir.

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Les compositeurs d'In Vivo Danse 2013: Alberto Carretero (percussion et électronique), Katarzyna Szwed (percussion), Matthew Barnson (percussion), Wen Liu (percussion), Amit Gilutz (percussion), Reiko Yamada (percussion et électronique)

* titre provisoire

 

 

Essen, Allemagne, décembre 2011. Thomas Hauert rencontre pour la première fois Norah Zuniga-Shaw, la directrice du centre d'informatique appliquée à l'art de la Ohio State University, un des nombreux partenaires du projet "Motion Bank". Ils discutent à bâtons rompus de l'oeuvre de Thomas. Comment l'improvisation peut-elle être mobilisée pour écrire et composer le mouvement? Quels sont les principes mis en action? Ils décident des aspects spécifiques du travail qu'ils veulent explorer.

 

Bruxelles, Belgique, juin 2012. Thomas entreprend de décortiquer sa pratique chorégraphique pour en faire apparaître, en mots et en images, les principes mais aussi la signification. C'est une analyse qu'il n'avait jamais entreprise de façon aussi systématique. Son texte commence ainsi :"Ma méthodologie est le résultat de mon désir de maximiser les possibilités créatives du corps en mouvement."

 

Columbus, États-Unis, janvier 2013. Thomas est dans l'Ohio avec Sarah Ludi et Mat Voorter, deux danseurs et amis qui ont nourri le développement de la compagnie ZOO depuis sa création en 1998. Dans le studio du département de danse de l'université, ils présentent de petites séquences chorégraphiques exemplaires des principes au coeur de leur travail. Ils sont entourés des technologies les plus sophistiquées, depuis des capteurs de mouvement jusqu'à des caméras à mode super ralenti de 800 images par seconde. Ils discutent aussi beaucoup sur le travail avec les chercheurs en danse et les designers informatiques impliqués dans le projet.

 

De part et d'autre de l'Atlantique, printemps 2013. L'étape de l'analyse et de la création. Armé de tout ce matériel, traces, explications, l'équipe décortique le mouvement, essaie de comprendre ce qui le rend si singulier. L'objectif est de développer des "partitions digitales" qui permettent de le donner à voir autrement. Inventer ces partitions est un acte créatif en soi: visualisation de données statistiques, isolation du mouvement de certaines parties du corps ou au contraire des relations entre certaines parties du corps, les possibilités sont sans fin.

 

Francfort, fin novembre 2013. Les résultats du projet sont rendus publics sur Internet. Parallèlement, se tient un événement de quatre jours organisé par la Forsythe Company qui associe présentation des partitions digitales, discussions, spectacles, conférences... Encore un peu de patience!

"Motion Bank" est un projet de la Forsythe Company. La collaboration avec Thomas Hauert s'inscrit dans le cadre du "TWO project" (directeurs artistiques Maria Palazzi et Norah Zuniga-Shaw) coproduit par l'ACCAD et le Department of Dance de la Ohio State University ainsi que par la Forsythe Company.

 

 

Pas vraiment. J'ai exploré beaucoup d'endroits dans la composition et la création. D'un minimalisme rigoureux et très marqué à mes débuts, j'ai évolué dans de nombreuses directions de façon concomitante. J'ai par exemple eu une période d'exploration plus fluide que j'ai appelé ma "période végétale" où j'ai tenté de trouver d'autres façons de bouger s'inspirant du végétal. À une autre époque, l'architecture a également été une source d'inspiration scénique: la trace dans l'espace urbain, le corps dans la ville, la ville en tant que corps... J'ai ensuite entamé un processus de travail axé sur les dynamiques communautaires. Difficile de résumer 28 ans de travail en quelques mots mais je dirais que j'ai toujours été très curieuse du mouvement dans sa diversité, de l'exploration infinie que permet le corps, de la façon sans cesse renouvelée de composer qu'il offre.

 

Autant je l'ai utilisé comme danseuse, autant comme chorégraphe, le travail de composition reste chez moi très écrit. C'est seulement ces dernières années que j'ai un peu commencé me servir de l'improvisation avec mes danseurs et à composer des partitions plus souples. Dramaturgie, actions, situations et consignes demeurent, mais la partition du mouvement peut à présent être un peu plus ouverte. Et encore, pas beaucoup (rires).

 

Je connaissais son travail que j'avais eu l'occasion de voir en vidéo et je l'ai invité ensuite au festival que j'organise près de Barcelone. À partir de là, il est souvent venu à Mudances animer des laboratoires. On a commencé à se connaître un peu plus. J'étais intéressée par sa façon de travailler l'espace et le corps et l'idée d'une collaboration a commencé à germer. Pour lui également, c'était le bon moment: il avait envie d'une expérience en petite formation. C'est ainsi qu'est né le duo From B to B. On ne savait pas précisément où on allait. C'est d'ailleurs ce qui fait aussi l'essence de la pièce, un travail sur la communication, la découverte de l'autre, le cheminement.

 

Dans toutes les expériences de collaboration que j'ai eues, à savoir trois duos, c'est le point de jonction, de convergence qui m'intéressait. Les différences sont bien sûr plus évidentes à identifier. Et même quand tu sens qu'il existe des similarités, la façon pour chacun d'y parvenir est toujours très différente. J'essaye plutôt de trouver l'endroit où ça devient confortable pour l'autre.

 

Quand on a eu cette idée du cheminement vers l'autre, on l'a décliné de différentes façons. Y compris en musique. Thomas a proposé de choisir des morceaux que nous aimions, mais sur un plan personnel et biographique, pas professionnel. On n'a gardé ensuite que ce qui faisait sens dans la pièce. Ce qui reste ce sont quelques-uns des possibles. Avec tout ce matériel, la musique, la biographie chorégraphique, les choses qu'on pouvait échanger, on a fait le chemin.

 

C'est essentiel. En 2010, on a effectué un travail de rétrospective portant sur les 25 années d'existence de Mudances. C'était très intéressant mais pas uniquement du point de vue de la transmission stricto sensu qui veut qu'on travaille en ateliers. On a diversifié le processus en proposant par exemple aux étudiants d'exécuter de courtes formes en mettant à leur disposition les outils de composition qui ont servi durant la création de certaines pièces. Quand tu offres ça, cela te donne un autre point de vue par rapport à ces mêmes outils que tu as découvert. Cette générosité du don est alors récompensée en retour: on reçoit beaucoup en tant que chorégraphe. C'est une façon de continuer à apprendre, de sentir les autres, de ne pas rester seul. De cette manière, la transmission devient beaucoup plus intéressante. Cela nous permet de continuer à grandir, à augmenter notre savoir de chorégraphe mais aussi d'être humain.

 

Dans la danse comme partout il est aujourd'hui possible de s'emparer de beaucoup de choses et d'apprendre très vite. Pour moi, tout cela s'est accéléré ces dix dernières années. Les écoles ont fait un bon travail de formation et d'information des danseurs et c'est très bien. Les possibilités des nouvelles générations sont formidables, ils ont beaucoup à leur disposition pour créer. La seule chose, c'est que comme il y a tellement d'information, choisir est devenu plus difficile. Et créer c'est cela. L'univers n'est-il pas le résultat de choix?

 

Propos recueillis par Ivo Ghizzardi

Outre une création d'envergure prévue pour 2014 en collaboration avec l'Ircam et l'Ensemble Intercontemporain qui verra converger en un syncrétisme jubilatoire toutes les formes artistiques qu'il tutoie depuis bientôt trois décennies - musique, danse, capture du mouvement et image, l'artiste fait l'objet d'une publication éditée par le Centre des Arts d'Enghien-les-Bains. Publié dans la foulée de Traces de Mouvements, exposition monographique qui lui fut consacrée par le Centre de septembre à décembre dernier, ce catalogue raisonné et rétrospectif des oeuvres de l'auteur fait la part belle aux archives personnelles, témoignages, et autres textes critiques. Un must have pour quis'intéresse à celui qui demeure un des grands noms au sein du pool des personnalités qui ont contribué à l'avènement international de la danse contemporaine belge, que ce soit par ses films à l'esthétique racée, ses compositions musicales radicales ou encore par ses prescriptions avisées. À noter que l'oeuvre filmique de Thierry De Mey est à présent consultable dans sa quasi intégralité via le channel que Charleroi Danses a ouvert sur la vidéothèque internationale de danse en ligne numeridanse.tv. En outre, un livre/somme autour de Light Music, pièce musicale pour un "chef solo", projections et dispositif interactif qui marqua un tournant important dans son parcours artistique est en cours de préparation et devrait sortir la saison prochaine aux éditions l'oeil d'or en partenariat avec Charleroi Danses sous la direction de Clarisse Bardiot, chercheur associé au CNRS et maître de conférences. Enfin, il se murmure qu'une intégrale sous forme de coffret des films de danse de l'auteur de From Inside pourrait enfin voir le jour sous l'égide de Cinéart. De quoi alimenter la chronique...

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Catalogue Traces de Mouvements disponible à la vente sur demande: contact@charleroi-danses.be

20€

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Channel Charleroi Danses sur numeridanse